Orlando - A androginia e a construção do feminino e do masculino no romance de Woolf

Orlando, edição italiana

As questões de Gênero – Um olhar sociológico

    No campo da sociologia, há tempos, há um esforço para entender a masculinidade e a feminilidade como construtos sociais em uma relação geralmente binária de poder, onde o homem historicamente ocupa uma posição dominante em relação à mulher, o que a socióloga australiana, Raewyn Connell, veio a chamar de “Masculinidade Hegemônica” em uma referência direta a Gramsci, que foi quem elaborou a teoria da “Hegemonia cultural” onde a dominação de uma ideologia de classe se sobrepõe a outra consumando seu domínio como natural e legítimo. No caso da “Masculinidade Hegemônica” proposta por Connell, há uma “prática de gênero que encarna a resposta correntemente aceita ao problema da legitimidade do patriarcado, a que garante (ou que se toma para garantir) a posição dominante dos homens e a subordinação das mulheres.” (CONNELL apud. CARVALHO, 2009, p.?)

Sexo Vs. Gênero

    Para Aline Sanfelici “enquanto sexo refere-se a genitália (que caracteriza o sujeito como homem ou mulher), o gênero não necessariamente corresponde ao sexo, sendo na verdade uma construção e um processo.” (SANFELICI,2009) Dessa forma, quando falamos em questões de gênero estamos nos referindo a uma construção social em processo que envolve fatores externos às definições biológicas de sexo. É nesse sentido que Simone de Beauvoir diz que

"Ninguém nasce mulher: torna-se mulher. Nenhum destino biológico, psíquico, econômico define a forma que a fêmea humana assume no seio da sociedade; é o conjunto da civilização que elabora esse produtor intermediário entre o macho castrado que qualifica de feminino." (BEAUVOIR)

    Na mesma linha, no entanto falando sobre “masculinidades”, Raewyn Connel, irá expor o papel da escola na consolidação das ideias de dominação exercida pelo homem. Segundo ela.

    A construção de masculinidades nas escolas [...] está longe da simples aprendizagem de normas como sugerido pela socialização de papéis sexuais’. É um processo com múltiplos caminhos, influenciados pela classe e a etnicidade, produzindo diversos resultados. O processo envolve encontros complexos entre crianças em desenvolvimento, seja em grupos ou individualmente, e uma instituição poderosa, mas dividida e em transformação. (CONNEL apud. CARVALHO, 2009)

    Em suma, as questões de gênero são construtos sociais complexos que nos desafiam a ir além da simples dicotomia entre feminino e masculino. Afinal essa dicotomia não nos deixa muito mais opções além de reproduzir a dominação masculina e a submissão feminina como algo natural, sendo que essa visão é uma criação social aprendida e difundida por meio das instituições e das relações de poder. Em outras palavras, “o gênero é o modo como as culturas interpretam e organizam a diferença sexual entre homens e mulheres.” (YANNOULAS, p. 284, 2011)

Orlando: A androginia como quebra da visão binária de gênero

Divulgação de adaptação teatral de Orlando

    Sendo o gênero uma construção cultural de uma determinada sociedade, seria possível que elementos masculinos e femininos, mesmo contraditórios, se harmonizassem na subjetividade de um mesmo indivíduo, independentemente de seu sexo biológico? Tendo essa questão em mente estamos preparados para analisar as questões de gênero e a mescla de elementos femininos e masculinos no indivíduo, usando como objeto de análise a obra “Orlando, uma biografia” da britânica Virginia Woolf. O livro foi escrito em 1928, durante o período do modernismo inglês. Nesta obra, Woolf retoma o conceito de androginia que segundo Thomas Bonnici “foi usado por Woolf parar descrever o equilíbrio completo dos sentimentos masculinos e femininos. (BONNICI apud. CANASSA, p. 704, 2007)

    Platão em sua obra “O Banquete” é talvez o primeiro a trazer à tona – pelo menos no mundo ocidental – um tipo de hibridismo entre os gêneros. Segundo seu relato, “andrógino era então um gênero distinto, tanto na forma como no nome comum aos dois, ao masculino e ao feminino, enquanto agora nada mais é que um nome posto em desonra.” (PLATÃO) Desta obra se emprestou posteriormente o termo “andrógino” que se refere a uma fusão entre elementos masculinos e femininos em um só indivíduo.

    Orlando é apresentado por seu biógrafo e narrador da história, como um jovem que vivia na corte inglesa do final do período elizabetano e nota-se que já na primeira frase do livro a questão do seu gênero é arbitrariamente destacada pelo narrador.

“Ele – pois não podia haver qualquer dúvida a respeito do seu sexo, embora a moda da época contribuísse para disfarçá-lo – estava golpeando a cabeça de um mouro, que pendia das vigas. (WOOLF, p. 9, 2013)

    Notamos que Orlando é descrito como inequivocamente um homem., Isso é particularmente importante, pois introduz uma característica do personagem que aparentemente é imutável. Afinal, homens são homens e mulheres são mulheres. No entanto, este vai se mostrar como o primeiro indício de quebra de paradigmas deste romance no que diz respeito a invariabilidade dos gêneros. No decorrer do romance vamos notar que Orlando funciona como uma síntese das relações de gênero. E a principal característica do gênero, “está na mutabilidade, isto é, na possibilidade de mudança na relação entre homens e mulheres através do tempo. Não se trata de um atributo individual, mas que se adquire a partir da interação com os outros [...]” (YANNOULAS, p. 284, 2011)

    Devemos notar também que há um atributo andrógino característico de uma época. Segundo o narrador, as roupas de um jovem de então (século XVI) não eram marcadores absolutos de gênero , o que em outras épocas seriam mais bem distinguíveis. E a simbologia contida na ação do personagem que golpeava a cabeça de um mouro que estava pendurada nas vigas de um sótão de sua imensa casa diz respeito à forma dominadora como a Inglaterra elizabetana tratava esse grupo étnico, assim como evidencia o engajamento do garoto em atividades masculinas, que ansiava por se tornar um verdadeiro guerreiro como veremos a seguir.

Os pais de Orlando tinham cavalgado em campos de asfódelos, e campos pedregosos, e campos irrigados por estranhos rios, e tinham arrancado muitas cabeças de muitas cores de muitos ombros, e as trouxeram de volta para pendurar nas vigas. Assim também faria Orlando, ele jurou. Mas como tinha só dezesseis anos, e era muito jovem para cavalgar com eles pela África ou pela França [...] (WOOLF, p. 9, 2013)

    Esse elemento guerreiro tem grande relevância na construção da masculinidade de Orlando. Ele reproduzia o que lhe foi ensinado sobre os papéis sociais dos homens em sua sociedade, ou seja, ele aprendia a ser um homem. Afinal de contas, como diz Raewayn Connel “a masculinidade não cai dos céus; ela é construída por práticas masculinizantes, que estão sujeitas a provocar resistência [...] que são sempre incertas quanto a seu resultado. É por isso, afinal, que se tem que pôr tanto esforço nelas.” (CONNEL apud. RABELO, p. 173, 2010)

    Orlando se relacionou com algumas mulheres e era um tipo de cortesão da rainha Elizabeth I. É interessante analisar, por exemplo, seu encontro com Sasha, aquela que viria a ser sua maior decepção amorosa:.

“Quando viu, saindo do pavilhão da embaixada moscovita, uma figura que, fosse homem ou mulher – pois a túnica solta e as calças compridas à moda russa serviam para disfarçar o sexo – encheu-o da maior curiosidade. pessoa, qualquer que fosse o nome ou o sexo, era de estatura mediana, de formas muito esbeltas, e estava vestida dos pés à cabeça em veludo cor de ostra, enfeitado com uma estranha pele esverdeada.” (WOOLF, p. 19, 2013)

    Mais uma vez a questão da vestimenta que disfarçava o sexo. Nesste caso vemos que a figura em questão chamou a atenção de Orlando pela sua características físicas que até então ele não soube identificar se era homem ou mulher. Mas esse evento a princípio parece não preocupar Orlando. Ele simplesmente sentiu interesse por essa figura, como iremos notar a seguir. “Esses detalhes eram obscurecidos pela extraordinária sedução que emanava de toda a pessoa.” (WOOLF, p.19, 2013). Orlando observava atentamente:

Quando o rapaz, porque, ai de mim!, só podia ser um rapaz – nenhuma mulher poderia patinar com tamanha velocidade e vigor – passou por ele quase na ponta dos pés, Orlando estava pronto a arrancar os cabelos de vergonha, pois a pessoa era do seu próprio sexo e, assim, quaisquer abraços estavam fora de cogitação. (WOOLF, p. 19, 2013)

    Notamos que Orlando, baseado em estereótipos, deduz que a pessoa é um homem. Isso é mais uma evidência das construções do papel e sexual naquele período. Mulheres não patinam tão rápido e vigorosamente, logo é um homem. Quando aparenta ter certeza de que se trata de uma pessoa do seu próprio sexo, ele se sente envergonhado devido a sua própria formação dentro do universo masculino. É possível notar uma postura andrógina do protagonista quando ele lamenta não poder nem mesmo abraçar quem despertou seu interesse. Parece que Orlando não se importa tanto assim com as questões relativas ao sexo da pessoa , ao mesmo tempo que está ciente de seus limites como homem.

    A androginia de Orlando é demonstrada durante todo o romance. Notamos até aqui que ele possui todos os atributos do universo masculino de sua época, ao mesmo tempo em que é uma pessoa sensível com os animais, gosta de poesia e procura estar só. Atributos que não são tão recorrentes em um homem de índole guerreira.

    No desfecho da cena que mostramos há pouco descobrimos que o tal rapaz que patinava rápido “era uma mulher. Orlando fitou-a; estremeceu; sentiu calor; sentiu frio; desejou lançar-se no ar do verão; esmagar bolotas de carvalho embaixo dos pés; atirar seu braço como as faias e os carvalhos.” (WOOLF, p. 19, 2013) Enfim, Orlando se apaixonou por essa princesa russa que em breve o abandonaria. No desenrolar da história ele é enviado a Constantinopla como embaixador e se casa com uma dançarina de origem cigana chamada Rosina Pepita.

    Orlando viveu como um homem grande parte de sua vida e passou por todo aprendizado necessárioa para se transformar em um homem maduro e viveu plenamente como um homem de seu tempo até que, um dia, após um período longo dormindo, ele acorda e se vê mulher.

Orlando havia se transformado em uma mulher – não se pode negar. Mas, em todos os outros aspectos, permanecia exatamente como tinha sido. A mudança de sexo, embora alterasse seu futuro, nada fez para alterar sua identidade. Seu rosto permanecia, como provam os retratos, praticamente o mesmo. A memória dele – daqui em diante, porém, a bem da convenção diremos “dela” em vez de “dele”, e “ela” em vez de “ele” – e a memória dela, então, podia voltar a todos os eventos da sua vida passada sem encontrar qualquer obstáculo. (WOOLF, p.62, 2013)

    Notamos que Orlando se torna mulher, mas não se torna outra pessoa:, é exatamente o mesmo Orlando que vinha sendo biografado desde o início da história com o único “inconveniente” de seu biógrafo ter que mudar todos os pronomes marcadores de gênero. Desse momento em diante, “ele” será “ela”, no entanto suas memórias continuam as mesmas. Orlando não demonstra nenhuma surpresa com o fato de ter se tornado mulher o que ocorreu após a transformação denota isso:

Orlando agora havia se banhado, e vestira aquelas calças compridas e casacos turcos que podiam ser usados por ambos os sexos, indiferentemente; e foi forçada a refletir sobre a sua situação. Que era precária e embaraçosa ao extremo, deve ser o primeiro pensamento de todo leitor que tenha seguido sua história com simpatia. Jovem, nobre, bela, havia acordado para se encontrar em uma situação que não poderia ser mais delicada, para uma jovem dama da sua posição. (WOOLF, p. 62, 2013)

    Nesse momento o narrador deduz que o leitor possa estar chocado com tamanha transformação e aqui ele usa os adjetivos “situação precária e embaraçosa ao extremo” o que podemos supor que o narrador esteja familiarizado com os preconceitos e as concepções de gênero comuns de seu tempo. Segundo Karen Kaivola, “Orlando ao mesmo tempo, responde e se esquiva dos imperativos de gênero e aos códigos sexuais que moldam a cultura ocidental desde a Renascença até os primeiros anos do século XX”. (KAIVOLA, p.235-,236, 1999)

    Orlando que já havia passado pelo aprendizado de ser homem, subitamente precisa aprender a ser mulher.

“Agora, terei que pagar por esses desejos com minha própria pessoa”, refletia; “pois as mulheres não são (a julgar por minha própria e breve experiência do sexo) obedientes, castas, perfumadas e primorosamente vestidas por natureza. Só podem conquistar essas graças – sem as quais não podem desfrutar nenhuma das delícias da vida [...] (WOOLF, p.69, 2013)

Após a transformação, Orlando precisa rever suas ações e suas conceitos. Neste sentido, ter sido homem a deixava desconfortável, pois quando era um jovem rapaz pensava que as mulheres deveriam ser “obedientes, castas e perfumadas”. Em outro episódio Orlando quase se torna a causa de um acidente fatal pela simples displicência com seu vestido.

[...]sacudiu o pé com impaciência, mostrando uma ou duas polegadas da perna. Um marinheiro trepado no mastro, que por acaso olhou para baixo nesse momento, balançou de modo tão violento que perdeu o equilíbrio, e só se salvou por um triz. “Se a visão dos meus tornozelos significa a morte para um sujeito honesto, que sem dúvida tem uma esposa e filhos para sustentar, devo, por humanidade, mantê-los cobertos”, pensou Orlando (WOOLF, p. 69, 2013)

    Neste momento Orlando está voltando à Inglaterra, agora como mulher e notamos que suas vestimentas, diferentes das roupas de caráter indefinido que usava enquanto estava vivendo com um grupo de ciganos., dDessta vez, Orlando usava roupas de caráter estritamente femininas. Isso tem um significado de grande importância já que as roupas são os marcadores de gênero mais prontamente visíveis no indivíduo. “Embora pareçam apenas frivolidades, as roupas, dizem, tem funções mais importantes do que apenas nos manter aquecidos. Mudam nossa visão do mundo, e a visão que o mundo tem de nós.” (WOOLF. p.82, 2013)

Considerações Finais

    Orlando é um personagem que vive por três séculos acompanhando as mudanças históricas de postura em relação a compreensão do que é ser homem e mulher. Apesar de andrógino, já que possui um corpo feminino e uma história construída como homem, sua sexualidade não é estática. Por vários momentos vemos oscilações na prática de Orlando como ser social: às vezes se aproxima de uma postura masculina e às vezes se acomoda em sua vivência feminina. Para Karen Kaivola,

    Se a identidade de Orlando é andrógina, essa androginia é móvel, não é estática: apresentando não uma suave síntese de oposições, mas sim uma “mescla” mais hermafrodita mais caótica, o gênero de Orlando e seus desejos mudam constantemente. (KAIVOLA, p. 235, 1999)

    Woolf, de alguma forma, implodiu as barreiras entre o masculino e o feminino ao mostrar uma personagem que ao se transformar em mulher mantém sua memória de um período onde se beneficiava da condição de homem em uma sociedade patriarcal. Como diz Bonnici (BONNICI, apud. CANASSA, 2007), Woolf usa a androginia de Orlando “para descrever o equilíbrio completo dos sentimentos masculinos e femininos.” (BONNICI, apud. CANASSA, 2007)

Referências Bibliográficas

·    CANASSA, Lucélia. SANTOS, Adilson. Desconstrução do gênero em Orlando, de Virgiínia Woolf. 2014. (Apresentação de Trabalho/Comunicação).

·         CARVALHO, Marília Pinto de. Raewyn Connell. A Construção de novas identidades de gênero. Revista Educação. Pedagogia Contemporânea 1. Editora Segmento. pp.76-89 set. 2009

·         JUNQUEIRA. Rogério Diniz. A invenção da "ideologia de gênero": a emergência de um cenário político-discursivo e a elaboração de uma retórica reacionária antigênero. Psicologia Política. vol. 18. nº 43. pp. 449-502 set. – dez. 2018

·         KAIVOLA, Karen. Revisiting Woolf's Representations of Androgyny: Gender, Race, Sexuality, and Nation. Tulsa Studies in Women's Literature, Autumn, 1999, Vol. 18, No. 2 (Autumn, 1999), pp. 235-261. 1999

·         MACHADO, Paula Sandrine. O sexo dos anjos: um olhar sobre a anatomia e a produção do sexo (como se fosse) natural. cCadernos pagu (24), janeiro-junho de 2005, pp.249-281.

·         RABELO, Amanda Oliveira. CONTRIBUIÇÕES DOS ESTUDOS DE GÉNERO ÀS INVESTIGAÇÕES QUE ENFOCAM A MASCULINIDADE. Nome da revista. n.º 21, 2010, pp. 161-176

·         SANFELICI, A. M. . Categorias culturais de identidade em Orlando: Uma biografia, de Virginia Woolf. Estação Literária, v. 4, p. 94-100, 2009.

·         YANNOULAS, Silvia. FEMINIZAÇÃO OU FEMINILIZAÇÃO? APONTAMENTOS EM TORNO DE UMA CATEGORIA. Temporalis, Brasilia (DF), ano 11, n.22, p.271-292, jul./dez. 2011.

·         WOOLF, Virginia. Orlando: Uma biografia. Editora Landmark. São Paulo, 2013

André Stanley é escritor e professor de História, Inglês e Espanhol, autor do livro "O Cadáver", editor dos blogs: (Blog do André Stanley, Stanley Personal Teacher). Colaborador do site especializado em Heavy Metal Whiplash. Foi um dos membros fundadores da banda de Heavy Metal mineira Seven Keys. Também é fotógrafo e artista digital.

 

O ceticismo de Hamlet e os primórdios do pensamento científico

Hamlet é uma personagem ímpar da história da literatura, pois sozinho é o recipiente de várias reflexões do mundo moderno. A dúvida, a ética, a procrastinação, o questionamento, o pessimismo trágico, a bipolaridade e muitos outros temas são tratados no intervalo de 5 atos de sua tragédia. De alguma forma, Hamlet é a própria alegoria do que ocorria no mundo no momento de sua criação. É sobretudo cético, não crê facilmente nas coisas que lhe são ditas, por outro lado, desconfia gravemente que há uma trama ímpia arquitetada por seu tio, agora no trono, que há bem pouco tempo era ocupado pelo rei Hamlet, pai do protagonista desta tragédia. Tudo leva a crer que Claudio é um usurpador que tramou contra o rei e agora triunfa como soberano do trono dinamarquês e do leito da rainha Gertrudes, outrora sua cunhada. No entanto, o jovem príncipe Hamlet, mesmo impregnado de rancor e ódio por perder seu pai e ver sua mãe nas garras “incestuosas” de seu tio, esconde sua angústia pois, para ele não basta ter desconfiança, mas há que ter provas.

Ele busca, sobre todas as coisas, a confirmação de sua presunção, mas ao mesmo tempo teme que se sua tese for assim confirmada terá que indubitavelmente contestar a “história oficial” sobre a morte de seu pai. A versão oficial dizia que o Rei Hamlet – pai do príncipe Hamlet – foi morto picado por uma serpente enquanto dormia, e seu irmão Cláudio por amor ao reino da Dinamarca que permanecia sob constante ameaça da Noruega, assumiu o lugar de seu irmão desposando a rainha. Assim justifica o recém entronado rei Claudio, irmão do rei morto:

O jovem Fortinbrás,

Fazendo uma apreciação infeliz de nosso poderio,

Ou achando, talvez, que com a morte de nosso amado irmão

Nosso Estado se tenha desagregado ou desunido,

Apoiado na quimera de sua suposta superioridade,

Não para de nos acicatar com mensagens hostis

Exigindo a devolução das terras que seu pai perdeu

(Ato 1 – Cena II)

(SHAKESPEARE, 1998, p.9)

Hamlet sabe perfeitamente que haverá consequências drásticas, caso conteste a versão oficial narrada pelo novo rei e sua nova esposa Gertrudes, por outro lado, não pode viver com a imensa dúvida, que se direciona à uma dolorosa certeza, pois para ele parece incontestável que Cláudio é um traidor e usurpador do trono que por conseguinte, é seu por direito e eventualmente assim será se ele se mantiver passivo e deixar as coisas seguirem seu caminho natural, mas seu gênio denota desespero diante desta dúvida que ainda persiste. E ainda lamenta que sua mãe tenha, tão facilmente, caído em tentação e se entregado às garras deste usurpador, dessa forma o príncipe relata sua indignação:

Antes que o sal daquelas lágrimas hipócritas

Deixasse de abrasar seus olhos inflamados,

Ela casou. Que pressa infame,

Correr assim, com tal sofreguidão, ao leito incestuoso!

Isso não é bom, nem vai acabar bem.

(Ato 1- Cena II)

(SHAKESPEARE, 1998, p.13)

Podemos notar no cerne dessa trama uma aproximação em relação a visão Renascentista de questionar a todas as verdades estabelecidas e propagadas principalmente pela Igreja medieval. Hamlet parece ter chegado a conclusões inconvenientes para alguns, o que o tornava vulnerável. Exatamente assim foram formulados os novos pressupostos científicos que vieram à tona durante o Renascimento, através da observação empírica, da contestação das verdades estabelecidas e da prudência em relação a divulgação de suas conclusões. Desta forma ocorreu com Copérnico, Galileu e mais tragicamente com Giordano Bruno.

Copérnico

Baseado em cálculos feitos a partir da observação empírica, os estudos de Copérnico (1473-1543) apontavam para um modelo heliocêntrico que afirmava que o sol ficava no centro de um sistema onde os planetas o rodeavam, incluindo a Terra, o que ia de encontro ao modelo geocêntrico imposto pela Igreja católica.

Copérnico demorou mais de dez anos para publicar suas teorias, justamente pelo medo da perseguição religiosa, prudência mais do que justificável, afinal anos depois, Giordano Bruno (1548 -1600), contemporâneo de Shakespeare e Cervantes, sofre a pena máxima da Inquisição por defender a teoria heliocêntrica elaborada por Copérnico, além de pôr em questão todas as verdades impostas pela Igreja. Bruno foi condenado à morte pelo fogo, acusado de heresia e blasfêmia em 17 de janeiro de 1600.

Galileu Galilei

Podemos dizer que Galileu Galilei (1564-1642) teve uma conduta mais “hamletiana” ao “fingir” aceitar a recomendação da Igreja de não propagar mais a teoria heliocêntrica de Copérnico como uma verdade, mas sim, como uma mera hipótese – evitando desta forma uma possível condenação à morte – apesar de permanecer fiel às suas convicções e continuar estudando e publicando teses sobre o assunto de forma velada.

É justamente no “fingir” que nosso herói Hamlet encontra um ponto de fuga para sua situação peculiar de permanecer um príncipe herdeiro, mesmo com o rei já morto. A loucura que veremos em Hamlet é, por conseguinte, arquitetada, estratégica e necessária para o desenrolar da peça. Nosso príncipe talvez pudesse antever que seu destino fosse o mesmo de seu pai se agisse totalmente dentro do que pede a lógica e a racionalidade, portanto, sua loucura fingida, se torna um ato de extrema racionalidade para salvar sua vida e a melhor estratégia para alcançar seu objetivo maior de vingar o suposto assassinato do pai.

Hamlet não acreditou de início na aparição fantasmagórica de seu pai, descrita por Horácio. Este teve que confrontar o fantasma pessoalmente para confirmar a história de seu amigo e questionar o que fazia o fantasma de um rei morto ainda entre os vivos. Segundo a crença popular medieval, os espíritos mortos de forma ilegítima vagam entre os vivos a buscar justiça pela morte criminosa. Figura aqui ainda um resquício da crença medieval retomada por Shakespeare. Esta é a primeira vez que Hamlet é colocado a par da morte criminosa de seu pai executada pelo seu próprio irmão que agora ocupava o trono. No entanto, Hamlet ainda não parecia totalmente imbuído de certeza, precisava desesperadamente de uma confirmação mais tangível que evidenciasse a culpa de seu tio perante todos. Assim ele expõe seu ceticismo:

O demônio sabe bem assumir formas sedutoras

E, aproveitando minha fraqueza e melancolia,

– Tem extremo poder sobre almas assim –

Talvez me tente para me perder.

Preciso provas mais firmes do que uma visão.

(Ato 2 – Cena II)

(SHAKESPEARE, 1998, p.49)

Por isso nosso herói trágico permanece sob a máscara da loucura agindo nos bastidores para expor de forma inequívoca o cruel assassinato de seu pai. Sua próxima ação cirúrgica para expor o suposto rei usurpador revela o quão oportunista e engenhoso nosso príncipe é. Uma companhia de teatro chega à cidade e Hamlet decide usá-la para expor a história contada a ele pelo fantasma, assim expõe sua ideia:

Ouvi dizer

Que certos criminosos, assistindo a uma peça,

Foram tão tocados pelas sugestões das cenas,

Que imediatamente confessaram seus crimes;

Pois embora o assassinato seja mudo,

Fala por algum órgão misterioso. Farei com que esses atores

Interpretem algo semelhante à morte de meu pai

Diante de meu tio,

E observarei a expressão dele quando lhe tocarem

No fundo da ferida.

(Ato 3 – Cena II)

(SHAKESPEARE, 1998, p.48,49)

         A estratégia do príncipe Hamlet é fazer o rei assistir diante de todos sua própria execução ardilosa que levou à morte do rei. Como pudemos perceber nos seus dizeres, Hamlet se baseou em experiencias anteriores para elaborar sua metodologia para atingir a verdade. Hamlet até aqui se mostra um executor ardil de um plano minucioso, um manipulador de retóricas que resguardado por uma falsa loucura assume o papel de observador do espetáculo e analisa as reações alheias como um cientista cujo laboratório é a corte dinamarquesa.

O rei cogita enviar Hamlet à Inglaterra, envolto por autêntico temor aos empreendimentos de um “lunático”, segundo ele:

Não gosto do jeito dele; e não é seguro pra nós

Deixar campo livre a esse lunático. Preparem-se, portanto;

Vou despachar imediatamente as instruções

E ele partirá com vocês pra Inglaterra.

A situação atual de nosso reino não pode ser exposta

A perigos tão sérios como os que nascem a toda hora

Dessa estranha loucura.

(Ato 3- cena II)

(SHAKESPEARE, 1998, p.65)

Esta fala dirigida a Rosencrantz e Guildenstern, dois amigos de infância do príncipe, que foram chamados a “causa do reino” mostra um temor legítimo por parte do rei. “Não é seguro para nós” entenda-se este “nós” como o próprio interlocutor que se encontra inseguro pois sente a ameaça de ser pego em uma eventual sandice de seu sobrinho. Mais adiante, talvez numa tentativa de tornar essa necessidade um problema de Estado, usa o termo “nosso reino” que segundo ele “não pode ser exposto a perigos tão sérios”. Ou seja, esse discurso torna claro que a empreitada de Hamlet com a trupe teatral surtiu o efeito desejado pelo seu arquiteto. O rei parece desesperado. Desespero que nasce do fato de não poder condenar os atos de Hamlet de forma pública, afinal como ele próprio disse o príncipe está acometido de uma “estranha loucura”, além do fato de estar casado com a mãe do príncipe, que certamente reprovaria qualquer atitude condenatória em relação ao filho.

A Nave dos Loucos - Bosh

Neste trecho podemos perceber um trato comum em relação aos loucos desde os primórdios da renascença (século XIV), nos dizeres de Michel Foucault, “confiar o louco aos marinheiros é com certeza evitar que ele ficasse vagando indefinidamente entre os muros da cidade, é ter a certeza de que ele irá para longe, é torná-lo prisioneiro de sua própria partida.” (FOUCALT, 2019, p.11,12) Óbvio que no nosso caso estamos falando de um membro da nobreza europeia que se comporta fora dos padrões e não um desvalido que fica andando nu pela cidade, como era o caso dos loucos postos em navios para serem expurgados de suas cidades de origem, no entanto, a intenção é a mesma; enviar o príncipe em uma viagem além-mar para que preferivelmente não retorne ao reino da Dinamarca novamente.

No desenrolar dos acontecimentos, em um ato de extrema impulsividade de Hamlet, a necessidade de enviá-lo à Inglaterra se torna inexorável e urgente. Assim comunica o rei a Rosencrantz e Guildenstern:

Hamlet, na sua loucura, assassinou Polônio,

e o arrastou pra fora do quarto da Rainha.

Procurem-no; falem com ele calmamente –

E tragam o corpo pra capela.

(Ato 4 – Cena I)

(SHAKESPEARE, 1998, p.76)

A suspeita de Hamlet sobre a intenção de Cláudio tirá-lo de seu caminho para sempre se mostra genuína pois já no navio sob a guarda de seus dois amigos de infância, Hamlet novamente em uma empreita audaciosa manipula os acontecimentos e assim narra sua empresa ao seu fiel amigo Horácio que o encontra só, em retorno a Dinamarca:

Nesse golpe de audácia,

Meu medo dominando meus escrúpulos, violei

O selo do despacho solene. E encontrei aí, Horácio –

Oh, a canalhice real! –, uma ordem precisa,

Alicerçada em muitas e variadas espécies de razões

Concernentes à segurança do rei da Dinamarca,

E também da Inglaterra, falando dos horrores

E fantasmas que surgiriam se eu continuasse vivo,

De modo que, à primeira leitura, e sem perda de tempo,

Não, nenhuma, nem mesmo a de afiar o machado,

Deviam me cortar a cabeça.

(Ato 5 – Cena II)

(SHAKEPEARE, 1998, p. 104)

Vemos que as ordens reais levadas por Rosencrantz e Guildenstern são claras e urgentes, “concernentes à segurança do rei da Dinamarca e também da Inglaterra”, ou seja, Claudio transferiu seu problema interno para uma solução diplomática final. Mas nosso herói, ao que tudo indica, ainda imbuído de suas faculdades ardilosas narra a seguinte conclusão a Horácio:

HAMLET: Estando assim preso na rede de velhacarias –

E antes que eu pudesse enviar um prólogo ao meu cérebro

Este já tinha iniciado o drama – eu me sentei,

Inventei uma mensagem, escrevi-a com letra burilada –

Como qualquer de nossos estadistas.

Eu, antigamente, considerava uma baixeza

Escrever com letra caprichada

E me esforcei o que pude

Para esquecer essa arte subalterna; mas nesse momento, amigo,

Ela me prestou um serviço inestimável. Queres saber agora

O teor da mensagem?

HORÁCIO: Claro, meu bom senhor.

HAMLET: O rei da Dinamarca faz um apelo premente –

Já que o rei da Inglaterra é seu fiel tributário;

Já que o amor entre os dois deve florir como as palmas;

Já que a paz deve sempre trazer sua coroa dourada;

Servindo de união entre as duas amizades –

E muitos outros já-ques da maior importância –

Para que, visto e conhecido o conteúdo da carta,

Sem qualquer outra deliberação, grande ou pequena,

Seja dada morte aos portadores,

Não se lhes concedendo nem tempo para a confissão.

HORÁCIO: E como selou o escrito?

HAMLET: Ah, até nisso o céu me foi propício.

Eu tinha na bolsa o sinete de meu pai;

Cópia fiel do selo da Dinamarca;

Dobrei a folha como estava a outra;

Assinei-a, timbrei-a; coloquei-a no lugar da verdadeira,

Como as fadas trocam uma criança. No dia seguinte,

Aconteceu a abordagem – tudo o que vem depois

Já é de teu conhecimento.

(Ato 5 – Cena II)

(SHAKEPEARE, 1998, p.104,105)

Hamlet usa o termo “velhacaria” – “villanies no original” para descrever seu sentimento de estar aprisionado por uma teia de falcatruas protagonizadas pelo rei da Dinamarca, da qual só poderá sair vivo caso permaneça vigilante e sob o amparo da loucura planejar suas ações o que o faz ter a impressão de estar sempre no controle, e de certa forma Hamlet se gaba de ter uma ciência quase total de toda a trama que o envolve, note-se nas seguintes falas: “antes que eu pudesse enviar um prólogo ao meu cérebro. Este já tinha iniciado o drama” Hamlet intenta dizer que sua velocidade de raciocínio ultrapassa as concepções normais e sua capacidade de antever a verdade é quase instantânea. Como visto há pouco, Hamlet construiu um arcabouço hábil com sua retórica o que o levou a entender que está no controle das situações que ele próprio cria, no entanto, como veremos a seguir, a cada passo ardiloso que ele arquiteta, mais sua sensação de controle parece se desmoronar.

Oh, tríplice desgraça

Caia dez vezes triplicada sobre a cabeça maldita

Cuja ação criminosa privou você

De tua inteligência luminosa! Parem um momento a terra

Para que eu a aperte uma última vez em meus braços.

(Ato 5- Cena I)

(SHAKESPEARE, 1998, p.102)

Ofélia - Joahn Everett

Assim se expressa o príncipe ao perceber que o funeral do qual era testemunha, era na verdade, o funeral de sua amada Ofélia, cuja morte ele desconhecia, pois ocorreu enquanto e encontrava-se no exterior. Hamlet lança anátemas no causador da morte de sua amada, sem conceber que ele tem participação nesta empreita. Ofélia havia enlouquecido talvez ao notar que se encontrava desemparada na corte da Dinamarca, ao perder todos os seus laços de relacionamento, seu irmão Laertes fora para França e seu pai foi morto pelo seu amado príncipe enquanto espiava sua conversa com a rainha sua mãe, escondido atrás de uma cortina.

Hamlet a partir de então notou que seus atos dissimulados estavam sucessivamente gerando um rastro de mortes as quais fugiram do seu presumido controle. Em uma leitura mais contemporânea talvez começássemos a questionar se Hamlet realmente finge sua loucura ou se está dominado por ela ao ponto de ter se tornado um sociopata frio e calculista.

Perguntas nos comentários:

Bye!


André Stanley é escritor e professor de História, Inglês e Espanhol, autor do livro "O Cadáver", editor dos blogs: (Blog do André Stanley, Stanley Personal Teacher). Colaborador do site especializado em Heavy Metal Whiplash. Foi um dos membros fundadores da banda de Heavy Metal mineira Seven Keys. Também é fotógrafo e artista digital.